En straf forklædt som gave. Myten om den smukke Pandora, der i mytologien blev givet fra guderne til menneskene, men medbragte en krukke med al landsens ulykker, er en givende mulighed for en forfatter med hang til paradokser og den bærende stemme i digteren Ursulas Andkjær Olsens første roman, Krisehæfterne.

Her drømmer Pandora om at tage hævn over sin undvegne elsker, Romeo, men gør det ikke. Hævnen, hun i drømme pønser på, er udpenslet i kortere tekststykker afbrudt af et børnekor. Tilsat blåsorte fotografiske arbejder af kunstneren Sophia Kalkau og korte sætninger på langs i margin sætter teksten ting og paradokser på spidsen og nægter at indordne sig det retningsbestemte romanforløb. Det samme gør forfatteren.
”Jeg oplevede, at der i selve romanskrivningen var mange regler, eller konventioner, faste former at forholde sig til – hvad jeg så ikke rigtigt har gjort, kan man sige.”

Nej, søger man efter plotlinjer eller et point of no return i Krisehæfternes jagt på hævn kommer man på festlige omveje. Men samlet set er den buldrende ordfest både svimlende, sjov og begavet – og lang. 468 heftige sider, der på min køkkenvægt løber op i 894 gram hulter til bulter-prosa.

Det er 17 år siden, Ursula Andkjær Olsen debuterede med digtsamlingen Lulus sange og taler, hvor en manisk Pandora-stemme også optrådte, og mange digte og kunstneriske samarbejder har fulgt efter. Men aldrig en roman.
”Det kom egentlig bag på mig, at jeg ville skrive en roman. Men jeg tror, at den stemme, der var i de to forrige digtsamlinger, Udgående fartøj (2015) og Det 3. årtusindes hjerte (2012), var blevet så hård, at den bare stod og bankede og sagde en ond sætning af gangen.”
Forfatteren slår taktfast og hårdt i bordet, som et stempel eller en hammer.
”Jeg var nødt til at gøre noget helt andet, og så begyndte jeg at skrive i hånden, og det, der kom ud, var prosa. Jeg tænker, at det er, ligesom da jeg startede med at skrive digte. Der vidste jeg heller ikke, hvordan man gjorde, så jeg begyndte bare.”
I stedet for i det sædvanlige Word-dokument har Ursula Andkjær Olsen skrevet i hæfter, 12 i alt, som optræder i bogens indholdsfortegnelse; de første ti udgør romandelen om Pandoramyten, mens de sidste to rummer et essay om verdenskriserne kaldet ”Atlantis-syndromet”.
Og titlen? Krisehæfterne kom via en ven.
”Da jeg googlede ordet, var der er kun ét hit. Noget med Enhedslisten for et par år siden. Men på fransk findes en sociologiserie, der hedder Les Cahiers du Crises. Det, syntes jeg, lød cool nok: Den tager vi.”

Vi er på fjerde sal, i en lejlighed på Amagerbrogade. I vindueskarmen står færdige eller næsten færdige Lego-bygninger, og en Anders And-kalender tager brodden af bogreolen i stuen. I sofaen sidder den sortklædte forfatter og taler i lange sekvenser, hvor vejrtrækningen udskydes som et punktum, nogen har glemt at sætte.
”Jeg forestiller mig romanen som en moderne myte, og et af de moderne vilkår er, at det meningsfulde liv er til diskussion. Så selvom Pandora er sat på jorden med en opgave givet af guderne, ønsker hun at finde sin egen mening. Derfor er hun skiftevis eventyrdronning, forbruger, action-heltinde, ideologikritiker og ulykkeligt elskende.”

Bogens Pandora drømmer også om at skrive en roman med titlen Kvinden med muligheder. En roman, der rummer kvinden som ”prinsesse, drengerøv, Dirty Harry, spar dame, you name it”.
Altså mere eller mindre den roman, Ursula Andkjær Olsen har skrevet. Et andet moderne vilkår er, at det tragiske er placeret på andre måder, end det oprindeligt var i myterne.
”Man har en fornemmelse af, at katastroferne og kriserne kunne have været undgået, fordi mennesket er blevet myndigt, så at sige, men det gør tragedierne endnu tungere at bære. Der er ikke noget så uheroisk som bare at sørge, som Pandora gør, over at være blevet forladt, helt banalt, helt come on, oven i købet – måske – selvforskyldt. Hun forsøger så at bemestre situationen og den følelsesmæssige intensitet ved tankens kraft, og hele bemestringsdelen synes jeg er spændende og vigtig.”

Hvad mener du med bemestringsdelen?

”At blive et menneske er at beherske nogle ting ved sig selv. På alle niveauer. Det gælder fysiske ting som at lære at holde på sin lort, ikke? Og det gælder på andre end den fysiske lorts områder. I hele det sociale område skal vi kunne holde på ’lorten’.

Jeg bliver vred og sådan ’gå væk-agtig’, når jeg skal beherske noget. Og det ville være frygteligt og ufrit at sidde i et kontorlandskab. Jeg er heller ikke vildt god til at skulle præstere noget i live-situationer. Da jeg var en stor pige, ville jeg være pianist, men det der med at optræde har altid kvalt mig. Så alt peger på, at jeg egner mig til at sidde hjemme og skrive. Helst i den stol du sidder i nu.”
Stolen er en rødmosset lænestol, der vender ryggen til det meste af Amager. Ud af vinduet kan man se helt ind til Nikolaj Kirke og forskertårnet ved Panum.

Men Pandora linder på låget?
”Det gode er, at man kan mobilisere et fiktivt mod i teksten. Jeg har forsøgt at skabe en figur, der er modig, men også ude i tovene.”

Hvor kommer den der vrede fra, tænker man. Kender du den fra dig selv?
”Ja, jeg er ret tit vred, lidt hidsig, faktisk. For mig kommer det af en kropslig beherskelse, tror jeg. At blive tvunget til at beherske sig er aggressionsopbyggende. Langt det meste af mit liv har jeg ikke opfattet mig som en speciel vred person. Men i de seneste bøger har jeg haft vreden fremme som et tema, og først tænker jeg: ’Det her er godt nok ikke mig.’ Men så spejler jeg mig i det alligevel, og føler en frihed ved at kigge ind i det.”
Handler det også om, at du har fundet ud af, at vreden er frydefuld at skrive på?
Ursula Andkjær Olsen ler.

”Ja, helt klart, det har været sjovt at give slip. Jeg opfatter skriften som et fristed for mig selv. Hvis jeg skulle skrive noget, der var mig selv, ville der slet ikke komme noget. Så ville jeg virkelig ikke føle frihed. Gys.”
Friheden bruges også til at blande sprog og gøre Pandora til et mixed tape af markedsretorik, mytisk sprog og hverdagsvendinger. Indimellem er sætningerne tilført en vis chokeffekt. Som når Pandora taler om at bestille en mandlig luder, som viser sig at være Karl Ove Knausgård. Navnene på nulevende personer tæller også politikere og forskeren Milena Penkowa. ”Stol aldrig på en kvinde med plukkede øjenbryn,” står der.
”Men jeg har faktisk luret meget ud i de rigtige navne,” siger forfatteren udglattende.

Krisehæfterne er fra forlagets side kategoriseret som en ”kærligheds- og økonomiroman”, fordi, siger forfatteren, kærlighed og økonomi mødes i nogle afgørende felter som værdi og begær.

”Og hvad stiller man op med tab i en kultur, der er mindet på vækst? Det er et totalt tabu, men for mig er tab en vigtig ting. Jeg har læst mange gamle romaner, hvor man tager sit tab med værdighed. Man bærer sine tab. Man skubber dem ikke bare videre og sætter et flot billede op på Facebook, som man gør i dag.”

Det gælder også tab af identitet.
”Det er sådan lidt ’Fy!’, selvom det identitetsforvirrede punkt måske er et godt sted at være. Der, hvor man ikke er helt klar på, hvem man er, og hvor identiteten ikke er sådan en vandtæt dragt, hvor der ikke kan komme noget ind og ikke komme noget ud.”

På samme måde som Pandora kaster sig ind eller ud i en ny kærlighed, så snart hun er blevet forladt, har vi i dag alt for travlt med at skaffe os en ny identitet, hvis behovet skulle opstå.

”Vi skynder os at fylde tomrummet ud. Hvad nu hvis det kan gøre én til et større menneske også at have et rum, der står åbent? Men så må vi først afgøre, hvad er autonomi, og hvad er så det autonome menneske?”
Hvad betyder det, når du skriver, at ”kvinden er beholder for mandens ufrihed”?

”Vi er alle ufrie. Vi lever alle af alliancer. Der findes meget få eremitter. Jeg er lidt ude efter den liberale retorik også. Fordi den ævler op om frihed, men hver gang man ser dem, der taler om frihed, så sidder de filtret ind i snore og kan ikke røre sig.”
Ursula Andkjær Olsen hæver armene i Pinocchio-figur.

”Det er latterligt at blive ved med at tro, at mennesket er frit, for det er det ikke. Og det kommer fra mig som kunstner, fordi kunstens autonomi virkelig er noget, jeg sætter meget højt, og jeg tillader mig meget, når jeg skriver, men jeg synes, det er vigtigt at kunne diskutere, hvad autonomi er, og hvad det betyder. Hvor skal vi få mad fra, hvis vi alle er autonome individer? Vi taler ud fra et ideal i det her samfund, som slet ikke er her. Der er ingen af os, næsten, der er selvforsynende, og alligevel ligger det som en underfortælling, at det er godt at være det. Den type paradokser, synes jeg, er givende at skrive på.”

Artiklen blev bragt i Weekendavisen den 14. september 2017.

I Norge opererer man med begrebet ”glasurgenerationen”. Altså det kuld af unge, der kommer efter en generation, der har haft det vanskeligt, og for hvem alt er så godt, at det næsten ikke kan blive bedre. Og da slet ikke i et land, hvor olierigdommen farver selvforståelsen og fordrer en vis lykke. For hvis man ikke er glad i verdens måske bedste nation, hvad er der så galt?

Her begynder den 31-årige norske forfatter Helga Flatlands fletværk af et generationsportræt. Flatland var den første til at beskrive mekanismerne omkring unge norske mænd, der frivilligt meldte sig til krigen i Afghanistan. Hun havde fulgt et skriveråd om at skrive om noget, hun kendte godt. Ved udgivelsen af debutromanen, Bliv hvis du kan, rejs hvis du må, fokuserede medierne mestendels fokuserede på krigen i bogen. En krig der kun fylder fem afsnit. Flatland var 25 år, kvinde og skrev om norske mænd i krig. Men emnevalget var oplagt, understreger hun:
”Det er jo min generation. Jeg har barndomsvenner, som har meldt sig til krig i Afghanistan.”
På et tidspunkt talte Helga Flatland med en militærgeneral til et arrangement på Litteraturhuset i Oslo.
”Han kendte dem fra det øjeblik, de meldte sig, men jeg kendte soldaterne før, og jeg kan dermed sige noget om, hvad der formede de valg, og hvor let de tages.”

Flatland selv var 16-17 år gammel, da de første norske styrker rykkede ind i Afghanistan.
”Når vi talte vi om, hvad vi skulle efter gymnasiet, ville mange tage et år fri eller backpacke i Thailand. Men flere talte på samme måde om, at de ville melde sig til krigen i Afghanistan.”
Flatland undrede sig. Hvad fik privilegeret norsk ungdom til at gå ind i den krig? Hun talte med soldater, der var vendt hjem, og soldater, der var på vej ud. Samstemmende var et fravær af politisk og ideologisk bevæggrund.
”Det var ren og skær eventyrlyst,” siger hun.

Undervejs i researchen fandt hun ud af, at ungdommen fra bygderne var overrepræsenteret i statistikkerne af norske unge, der drager i krig.
”Min teori er, at der i bygderne alligevel er en forventning om, at du skal rejse ud – for at få en uddannelse – og så er det et mere enkelt valg. Måske er det også noget med kulturen, som er mere maskulin på landet, i hvert fald i Norge.”
Dertil kommer, at det at melde sig til krig kan være en billet ud af bygden. En fritagelse fra presset om at overtage gården. Sådan er det for alle de fire gutter, der træffer valget i Helga Flatlands debutroman. Allerede året efter kom bind to i trilogien, Alle vil hjem, ingen vil tilbage, der fungerer som en art konsekvensberegning. Hvilket på sin vis er hovedtematikken i det, der blev til en trilogi. Her føjer Flatland sig til rækken af samtidsforfattere i Norge, der skriver såkaldt traumelitteratur og fremstiller det, professor Unni Langås har kaldt ”en sorgens psykologi”.

”Det er det, der interesserer mig,” siger Flatland. ”Jeg er ikke interesseret i at skrive en krigsroman. Jeg er optaget af de psykologiske mekanismer, og i hvordan vi relaterer til hinanden i en undtagelsestilstand.”
I trilogiens sidste bind, Der findes ingen helhed, er det femårsdagen for den vejsidebombe, der i bind 1 sprængte tre af de frie unge fra bygden, Tarjei, Kristian og Trygve, i stykker den 14. juni 2007. Livet går videre i den lille landsby med 845 indbyggere, men hvordan? Karin, Tarjeis mor, ser stadig et lille aftryk i sønnens efterladte hovedpude, der hvor hans hoved har ligget. Snart oplever hun, at den altopslugende sorg ebber ud og efterlader et tomrum, som hun umiddelbart fylder ud med en affære. Karin er, som landsbyens læge i bogen siger, blevet givet mange diagnoser op gennem tiden. Fordi hun er så intens.
”For mig blev det naturligt, at Karin måtte finde noget i et andet menneske, der kan give hende lidt den samme følelse som Tarjei. Hun fik jo en fødselsdepression i den første bog og leder hele tiden efter bekræftelse og spejling i et andet menneske.”
Men den mand, Karin indleder et forhold til, siger hende ikke noget. Samtalerne keder hende. Det, der er væsentligt for hende, er, at hun kan drages, længes og savne. Hun mærker med andre ord, at hun lever. Her har forfatteren ikke talt med efterladte, men trukket på sit kendskab til mennesker, der har mistet.
”Det har jo de allerfleste,” som hun siger.
Hvor de to første bøger i trilogien var oplagte i deres tematik – hvad får unge til at træffe disse valg? Og hvilke konsekvenser har det? – ville Helga Flatland med den tredje bog vise, hvad der sker, når sorgen, som har taget al plads i mange år, slipper sit tag. Næsten alle i Der findes ingen helhed fylder tomrummet med noget andet. Karin får en affære. Faderen Hallvard en sygdom. Den overlevende soldat, Bjørn, får et barn.

Og landsbyens læge, Ragnhild?
”Hun får ingenting.”
Helga Flatland ler. En dyb og selvsikker latter.
”Hun sidder med sin egen type sorg over, at de ikke længere har brug for hende.”

Når sidste bind af traumetrilogien hedder Der findes ingen helhed, er det en titel med modifikationer. Nok er den samlede fortælling et fletværk af fortællestemmer, og situationer eller mennesker erindres forskelligt. Men en helhed må en trilogi siges at være. På samme måde, er Helga Flatlands karakterdrevne fletværkstrilogi en af flere store fortællinger, der har succes i Norge i disse år. Tænk bare på Maja Lundes generationsroman om Biernes historie, der udkom på dansk tidligere på året. På et norsk baggrundstæppe af autobiografiske værker, virker det som en modvægt.
I Norge, fortæller hun, er det ikke et spørgsmål om, hvorvidt de bøger, hun skriver, er selvbiografiske, men om hvor meget, der er selvbiografisk.

”Så er vi i en situation, hvor der næsten ikke er rum for fiktionen længere, og jeg tror, vi er mange forfattere på 30-40 år, som hellere vil skrive den store fortælling.”
Hvad udspringer det af, en træthed?
”Ja, det tror jeg! For mig ligger spændingen i fiktionen, ikke i at skrive om mit eget liv. Jeg trænger ikke til at udforske mig selv, jeg har mere lyst til at leve mig ind i andre mennesker.”

De andre mennesker i Flatlands bøger er alle fra samme generation som forfatteren selv. I Norge er hendes seneste roman, Vingebelastning, udkommet for nylig. I forgrunden er 30-årige Andreas, der har alle muligheder, men alligevel er ulykkelig.
”Han tror – i lighed med mange i min generation, glasurgenerationen – at han har krav på at være lykkelig.”
I bogen ser Andreas sig om for at finde nogen, han kan stille til ansvar for, at han ikke er det. Efterhånden bliver han syg.
”I Norge taler man ikke længere om at være ked af det, man taler om at være deprimeret. Man taler ikke om at være bange eller fortvivlet, men lider af angst.”
En stor del af den norske ungdom bliver ifølge forfatteren viklet ind i et psykiatrisk system, hvor de får god tid til studere sig selv.

”Jeg taler ikke om de tunge depressioner eller skizofreni, men jeg synes, vi trænger til en kritisk undersøgelse af, hvor hensigtsmæssig det er at sende nærmest en hel generation på sygebænken,” siger Helga Flatland og spørger retorisk:

”Hvem tjener på det? I hvert fald ikke ungdommen.”

Helga Flatlands trilogi – ”Bliv hvis du kan, rejs hvis du må”, ”Alle vil hjem, ingen vil tilbage” og ”Der findes ingen helhed” – er udkommet på Batzer & Co.

Interviewet blev bragt i Weekendavisen.

Tomas Espedal skriver i sporet af den tabte tid. Eller rettere i sporene af alt, han har tabt.

Sin ekskones død, sine døtres udflytning og den store kærlighed, der blev knust. For Espedal-aficionados flyder det hele sammen i en spiralformet bevægelse, der har avlet bøger som Mod naturen og Mod kunsten som de mest kendte. Det er historien om Espedals arbejderslægt, det er et portræt af slidet ved skrivebordet, af byen Bergen, af vennerne, husene og det er at være alene med to piger efter deres mors død. Som læser flytter vi med, når denne konstruktion af en jeg-fortæller flytter rundt på de mindste ting. Blomster, lamper og kommaer. Jeg kan ikke læse Espedal uden at føle trang til at købe gardiner. Jeg kan ikke læse Espedal uden at få lyst til at flytte ind i de sætninger, der letter som et åndedrag.
”Egentlig burde mine bøger bare hedde tab 1 og tab 2,” siger han selv. Han kommer trækkende på en sort damecykel. Ansigtet er forbløffet at se på, som har det sovet over sig, og endnu ikke lagt pudens aftryk fra sig. Jeg har mødt forfatteren tre gange tidligere, og hver gang blevet slået af den investering af liv, der ligger bag de bekendende bøger. For Tomas Espedal er hans bøger én lang bevægelse, begyndende med Biografi, udgivet i Norge ti år før nogen talte om Min Kamp, og indtil videre kulmineret med fortættet prosa i Året.
”Du er en af de få som ved det. Folk spørger aldrig til det, men for mig er der tale om ét stort romanprojekt.”
Skønt den nye bog med det turkisgrønne omslag er sat op som digt med linjebrud à la Klaus Høeck, så er det romankunst.
”Vi glemmer det ofte, men romanen er i sit væsen en eksperimentel genre. Romanen skal undersøge nye måder at beskrive virkeligheden på.”
Du kan påføre prosaen alt, mener Espedal, der indtil videre har arbejdet med rejselitteratur (Gå 2007), noveller (Bergeners 2014 ), notesbøger (Imod Kunsten 2010, Imod Naturen 2012), biografi, dagbog, breve (Biografi Dagbog Breve 2013), foto (Mitt privatliv 2014) og digt (Ly 2012 og Året 2016).
Hvad mangler du så – krimi?
”Ja, krimi og essays. Det sidste bliver det sværeste for mig, tror jeg.”
Den genre, Knausgård med sine nye bøger skriver om årstiderne i. Synkront med hans gamle skrivefælle fra Bergen. Undervejs med Året ringede norske Gyldendal til Espedal og bad ham droppe sit projekt, eftersom Knausgård var på samme skrivetogt.
”Din bog kommer til at drukne,” sagde de.
Det gør den nu nok ikke.

Men er det ikke irriterende at have en kollega og tidligere ven, der synkront skriver om præcis de samme ting som én selv?
”Nej,” ler han, ”det er interessant. Jeg var så spændt på at se, hvordan han havde løst det.”
Det virker næsten for venligt. Som det også gjorde, da de to for første gang sad på scenen sammen under Louisiana Literature i år. Espedal spillede klovnen, Karl Ove en knudemand med smerte i det smukke hår. Fælles for dem var to ting. Både Espedal og Knausgård er tæt på at få livet alene med børnene til at lyde som idyl. Interessant i en tid, hvor flere kvindelige forfattere beskriver samme familieliv som et fængsel. Det andet de har til fælles er tankerne om døden. De taler om at kollapse, at kroppen betaler prisen for det intensive arbejde med at skrive om deres følelser. At alle de litteraturfestivaler, der finder sted på alle tider af året, tager livet af dem. Et festivalliv der involverer en del alkohol og som Espedal beskriver i Året som det nye aristokrati.
”Man er fattig, men drikker champagne, ryger cigaretter og hilser på alle politikerne. Et udtryk for at økonomien i velfærdsstaten især i Norge har nået et niveau, så selvom mange digtere er fattige, så rejser de rundt på første klasse.”

Efter to års arbejde med Året, faldt Espedal om. Kollapsede hjemme hos nogle venner. Det var kroppen, der bad om pause, siger han.
”Hvis man skrev helt almindelige romaner, ville det være lettere. Jeg kender forfattere som kommer uskadt fra det. Det gør man ikke, når man går ind i sin egen historie.”
Det river og slider i følelserne, forstår man, og både hjerte, tunge, lever, milt og hovedet har der dårligt.

”Jeg har aldrig været til psykolog og det skulle jeg nok have været flere gange. Jeg har fulgt to mennesker ind i døden. Og to piger ind i livet. Jeg har spurgt mig selv, om jeg trænger til hjælp, men så går jeg ind i skrivningen og kommer til bunds i sorgen.”

En af de ting, Espedal tror på i den forbindelse, er Emmanuel Hocquards Théorie des tables. At man ved at lægge forskellige ting på bordet, udløser tekst. Teorien ses i fotografierne af hans skriveborde i fotobogen Mitt privatliv. Med keramiklamper, askebæger, notesbøger og modemagasiner.

Hvis man lægger dine bøger på bordet foran os, hvilken samtale fører de så med hinanden?
”Selvom historierne er de samme, og temaerne beslægtet, så er sproget altid noget nyt, synes jeg selv, men den ene bog udløser den anden. For eksempel udspringer Året af Ly.” (kortprosabog udgivet af det danske forlag Virkelig, red).
Dine bøger begynder ofte, hvor den foregående sluttede?
”Helt rigtigt. Den sidste sætning er næsten altid den første i den næste.”
Hvor Året slutter med den gode død, kommer næste roman til at åbne med ordene ”Vi dør flere gange i et liv.”
”Det er naturligt at slutte en bog med døden, men er det naturligt at begynde med døden? Det skal jeg gøre nu.”

Tomas Espedal håber, at man både i Norge og i Danmark vil kunne udgive bøgerne samlet i en boks med tolv bind.
”Nu må vi se, hvor langt jeg når. Hvor mange har jeg nu?”
Han læner sig frem over bordet. Vi tæller. Med Dagbog, breve, biografi, der på dansk er samlet til én udgivelse, men er tre uafhængige romaner, er vi oppe på ti.
”Jeg mangler bare at fuldføre projektet: De sidste bøger i mit romanepos. Og så gælder det om at holde intensiteten.”
Espedal håber, han har venner, der vil sige det til ham, hvis ilden slipper op.

”Der er jo ikke noget mere ulideligt end et forfatterskab, der flader ud.”

Intensiteten er ikke ovre, mener han.
”Jeg mærker det selv, at nu er vi der igen. Måske fordi jeg altid har valgt det vanskeligste. Det er både en leve- og skriveregel: hvis du kan skrive en let bog, så skriv den vanskeligste!”
Det værk, Espedal gerne vil efterlade sig er en romancyklus, der gør honnør til Prousts På sporet af den tabte tid.
”Proust er alt for mig,” siger han.
Leder man efter Proust i Espedals værker, ser man tegnene overalt. Han er optaget af tilstanden mellem søvn og vågen; der hvor man mister navn og alder, og ikke kan huske, hvor man er. At man har lagt sig til at sove på sofaen i stuen for at vente på sin datter, der kommer sent hjem. Den romantiske søgen efter tegn, som i Swanns verden; sønnen der på værelset vil gøre alt for at få det attråede godnatkys fra sin mor og sender et brev ned med husholdersken. Med Espedal er det lige sådan. Han gemmer ekskærestens breve (hun sendte altid de smukkeste konvolutter), han tænker på, hvad hun gør på de mærkedage, der var deres, og han beslutter sig for kun at elske hende resten af sit liv. Hende der forlod den virkelige Espedal for snart syv år siden. Forfatteren finde en frænde i Petraca, der skrev sonetter om sin Laura, men på et overdådigt cruisetogt siger Espedals far til ham: ”Jeg har også kun elsket en kvinde”.
”Jeg forsøger at skrive i Petracas spor, men har ledt efter min aldrende fars historie,” siger Espedal forundret, og så er vi tilbage til romanværkets strategi, der handler om at skrive sig ind i sin egen historie. Året toner ud i tanken om ’den gode død’, og det er den han vil skrive om i næste bog. Døden trækkes ind i skrivningen og bliver – måske – en litterær mulighed. Da jeg mødte Espedal i 2013, talte han om at have fem-ti bøger tilbage. Nu taler han om to-tre stykker.

”Det er elleve år siden, jeg har været hos lægen,” siger han.
Vi sidder foran Café Sommersko i København. En fragtbil hyler, når ladet tippes. Folk i smukke sko forsvinder i dyre butikker. Espedal er 55 år, men føler sig gammel.
”Min mor blev 62 år, så det regner jeg med, selvom jeg ryger mere end hun gjorde.”
Det er en konstatering snarere end en begrædelse.
”Har man realiseret sig selv, er døden ikke farlig. I min alder bliver det meste gentagelser. Det eneste der er nyt, er faktisk døden. Det andet kender man.”
Derfor vil han ikke til lægen. Det skal gå naturens gang.
Det er jo en romantisk tankegang?
”Det siger mine venner også: du er romantiker.”

Espedal kan blive fortryllet af en elv, af et lys der kommer og fugle der letter. Samme naturromantik har han overført til beskrivelserne af et interiør i Mit Privatliv, hvor en forkærlighed for blomster og lamper lyser op fra siderne.
”Hvis du er alene og omfavner en lampeskærm, er det næsten som at omfavne noget levende, fordi den er varm og den har lys.”
Jeg ser tvivlende på ham. Han ler.
”Hvis folk så mig, ville de også sige: han er syg. Men det hænder ofte. Jeg står i min rus og holder om disse gamle lamper. Der er en del psykologi i det, for lamperne har været min mors.”
Du holder liv i mindet om din mor med blomster og lamper. Holder du også liv i din kærlighedssorg ved at skrive om den?
”Ja, den næres af det, men den ville have klaret sig uden.”
Det er ikke kun Espedal, der skriver om den. Ekskæresten har også udgivet en roman om det, kaldet Eneste. Det var her, den kæreste, Espedal har skrevet om, identificerede sig selv. I Året skriver han om smerten, da hun finder sammen med en af hans venner. Om hvordan han planlægger at gøre vold mod ham, tage toget til Oslo og banke ham. Forklædt som kvinde.
”Det er en konstruktion. I hvert fald det med min mors paryk. Husk på litteratur er overdrivelsens kunst.”
Dog mener han det med volden.
”Blandt mænd synes jeg det er ret og rimeligt at ordne det sådan. At svare smerte med smerte, men jeg klarede at lade være, for hendes skyld.”
I stedet skriver han på den følsomhed, der hører romantikken til. Skruer op for klassisk musik, beruser sig og græder. Følsomheden kan slå ud når som helst.
”Da jeg cyklede gennem København i går aftes, var det regnvejr og jeg var fuld. Da jeg kom ind på hotellet, spillede de Grieg, og jeg tænkte, det var det smukkeste, der nogensinde var skrevet. Det er det ikke, men oplevelsen var forstærket af regnvejr og rus.”
På samme måde er den langsomme rus en skrivemetode, siger han. En blandt mange.

”Inden jeg tog ud for at spise med en ven i går aftes, lå jeg og læste bogen En hårnål klemt inde bag panelet af Søren Ulrik Thomsen.

Han skriver: ” Døden kan jeg umuligt forestille mig, men opstandelsen kunne godt være lyden af en blank lille cykelklokke et sted derude i morgenmørket.”
Espedal suger luft ind.
”Ej, det er jo så ’vakkert’!”
”Da jeg læste den sætning, så tænkte jeg ’fanden stå i det’, den følsomhed den er jo så stor. Har man cyklet gennem København og hørt en lille klokke ringe; da begynder dagen på ny.”

Interviewet blev bragt i Weekendavisen.

Et Nigeria fanget mellem oprindelig kultur og vestlig indflydelse er kernen i Chigozie Obiomas debutroman om kærligheden mellem søskende og en familieenhed, der splintres af en gal mands ord.

”Er det en flod?” spørger Chigozie Obioma, da han ser Aarhus Havn. Kommer man fra et land, der er rigt på floder, virker havneindløbet under Dokk1 beskedent, ån i byen som et sørgeligt spjæt fra en haveslange.

Det er en eksotisk fortællefugl, der er landet i den jyske hovedstad. Chigozie Obioma trækker i sin debutroman Vi var fiskere på mundtlig historiefortælling, græsk tragedie, bibelske referencer og bevidst brug af nigerianske sprog som igbo og yoruba. Modsat den ældre kenyanske forfatter Ngũgĩ wa Thiong’o, der opfordrer afrikanske forfattere til at skrive på deres modersmål og afvise “kolonisproget”, nyder Obioma at inkorporere sine afrikanske sprog i det engelske.
”Husk på, at romanen som kunstform er europæisk. Det er en kulturform, som vi adopterer og viderefører. Jeg mener, det ville heller ikke give mening at begynde at opfinde afrikansk fodbold, vel?”
Chigozie Obioma klukler. Det er ikke hver dag, en afrikansk forfatter gæster Aarhus på den danske udgivelsesdag og optræder på “verdens bedste nye bibliotek” – en titel, Dokk1 netop har fået –  så der er nok at smile af. Hans debutroman, Vi var fiskere, der er oversat til 25 sprog, blev i første omgang afvist af en række amerikanske forlag. Der var ikke et marked for bøger, der udelukkende fandt sted i et afrikansk land, mente de. Hvorfor ikke lade personerne i bogen tage til USA, havde de forslået forfatteren, der som hævn lader de fire brødre i romanen drømme om at komme til Canada i stedet for USA.

”Før jeg blev forfatter og begyndte at følge med i den litterære debat også på de sociale medier, havde jeg aldrig tænkt over, at der skulle være en særlig afrikansk litteratur skrevet for afrikanere. Eller at de store europæiske romaner var skrevet for europæere. Jeg læste Oliver Twist og Moby Dick som ung, og troede, de var skrevet til mig.”
Vi var fiskere er både en familiekrønike, en græsk tragedie og en politisk kommentar til postkolonial Nigeria, men først og fremmest er det en varm hyldest til broderskabet. Forfatteren skrev historien i et længerevarende anfald af hjemve, da han som 21-årig bosatte sig på Cypern for at studere litteratur.

”Jeg savnede nærheden og venskabet med mine brødre. Det gik op for mig, at jeg ikke havde en eneste ven. Med 11 søskende havde jeg ganske enkelt aldrig haft behov for en.”

Det er niårige Benjamin, der fortæller historien i bogen, der finder sted i midten af 1990erne. Som yngste bror er han beskyttet af sin store brødre, Boja, Obembe og Ikenna. Et rørende hierarki, som Obioma udfolder i en række barndomsscener fra byen Akure i det sydvestlige Nigeria, hvor han selv er vokset op. Eksempelvis tør en af de mindre drenge, Boja, ikke række hånden op i timerne og bede om lov til at gå på toilettet. I stedet for at stille spørgsmålet på engelsk, råber han, så højt han kan, på det lokale igbo-sprog, så broderen, der sidder i klasseværelset ved siden af, hører ham og følger ham ud. Bagefter bliver Boja korporligt afstraffet af læreren, for sådan er roman også: voldelig. Alligevel eksisterer en form for harmoni – kortvarigt – indtil faren, der styrer familien som en ørn, der svæver over sin rede, flytter fra byen, fordi hans arbejde i den nigerianske centralbank kræver det. De fire brødre udnytter den nye frihed og pjækker fra skole for at fiske i den forbudte og forurenede flod, Omi-Ala. Her møder de den lokale galning, Abulu, der fremsiger en ond profeti, som sætter en mytisk Kain og Abel-fortælling i gang. Sorg og skyld løber gennem bogen som den mørke flod strømmer gennem byen Akure, og spørgsmålet man stiller sig selv under læsningen runger som et Shakespeare-drama: Hvad får profetien til at gå i opfyldelse – profetien selv eller det faktum, at brødrene tror på det?
”Jeg ville undersøge, hvad der kan få enhver enhed – en familie eller et land – til at splintres, og kom frem til, at frygt er den mest lammende følelse af alle.”
Familiefablen angår også på metaforisk plan nationen Nigeria, der slås med at finde sig selv i efterdønningerne af det britiske kolonistyre.
”Profetien, som Nigeria lider under, er den, som briterne fortalte os, da de kom: At vores unikke afrikanske og demokratiske styreform med ældsteråd i hver landsby var en tilbagestående og uciviliseret måde at leve på,” siger Chigozie Obioma.
Galningen Abulu, der i bogen driver rundt med løstgående og frithængende lem, lever af affald og har en gammel lastbil som sit kongerige. Men hans egentlige magt består i, at folk tror på de visioner, han fremsiger. Abulu er ikke det eneste indslag af folketro i bogen. Moderen knipser sig over hovedet, når hendes sønner siger noget, hun forfærdes over, som for at forhindre det i at ske.
”I Nigeria som i mange afrikanske lande ser vi ikke nogen skillelinje mellem den fysiske og den spirituelle verden. Selv om mange af os i dag bekender os til kristendommen, hænger den lokale tro også ved.”
Er det også sådan i din familie?
”Ja, min far tror for eksempel, jeg er hans onkel,” siger han konstaterende. Kun et skævt smil afslører hans distance til udsagnet.
”Han mener, jeg er reinkarneret flere gange og har levet i mere end hundrede år.”
Obioma virker da også umiddelbart ældre end sine 29 år og har allerede med debuten indskrevet sig i den nigerianske litteraturhistorie. Om sin plads dér siger han:

”Chinua Achebe satte sig for at vise, at der var et liv i Nigeria før kolonitiden. Han ville dokumentere Igbo-civilisationens fald. Min roman er som en lillebror til Alt falder fra hinanden (1958). Jeg vil fortælle, hvad der skete med Nigeria efterfølgende. Hvordan civilisationen brød sammen indefra, fordi vi ikke længere troede på os selv.”
At Chigozie Obioma nærer en stor kærlighed – ikke til landet, men til folket, som han siger – er evident.
”Hvordan kan et land, der er lige så rigt på olie som Norge, stadig mangle elektricitet?” spørger han retorisk.
”Så sent som i sidste uge fortalte min far mig, at mange af de mennesker, han kender, nu kun spiser én gang om dagen på grund af fattigdom. Tro mig: Hvis du nogensinde kommer til Nigeria, vil du græde. Bare græde.”
Man kan undre sig over, hvorfor det udvidede familiesystem, du beskriver i din bog, ikke i højere grad forplanter sig til samfundet?
”Det er et godt spørgsmål. Hvorfor transformeres denne tagen sig af hinanden ikke til, at man kerer sig om naboen? Jeg tror, det er forskellen på for eksempel de skandinaviske lande og Nigeria. Vi har ikke i det nuværende system en etik, der beror på det fælles bedste.”
Af samme årsag er Chigozie Obioma optaget af at udvikle etik som fag på skolerne i Nigeria. Målet er at komme korruptionen til livs.
”Folk i Nigeria er mistroiske over for jobansøgningsprocesser. I stedet for at sende sit CV kontakter man, tro mod tidligere skikke, nogen, man kender.”
Resultatet er, at selv en hospitalslæge på kan være aldeles uuddannet, bare han har de rigtige forbindelser. Den hybrid mellem vestlige styreformer og unik, afrikansk kultur, som Obioma taler om, fungerer med andre ord ikke.
”Vi må enten afvise de vestlige systemer én gang for alle eller indoptage de adfærdsmønstre, der får dem til at virke,” siger han.
Hvad foretrækker du?
”Vi må se realiteterne i øjnene. Det er for sent at gå tilbage til prækoloniale tider. Vi skal beholde dele af vores kultur, men vores etik må matche de vestlige systemer.”
BLÅ BOG
Chigozie Obioma, født 1986 i Akure, Nigeria af igbo-forældre. Er professor ved University of Nebraska-Lincoln, USA, hvor han underviser i litteratur. Obioma var i 2015 nomineret til Man Booker Prize for Vi var fiskere, der netop er udkommet på dansk.
Interviewet blev bragt i Weekendavisen Bøger den

Foto: Joachim Adrian.

Hans Hertel samler i Bogmennesker, der udkommer i dag, 100 essays, der besynger bogbranchen som et sted med passion og evne til at gå uden om blokeringer.

”Hvis der er nogen retfærdighed til, vil Himlen ligne et kæmpestort antikvariat, med en virkelig god café i det ene hjørne.”

Sådan lyder et af mange citater om bøger og bogfolk i Hans Hertels nye essaysamling Bogmennesker. Hans egen lejlighed ved Kongens Have er tæt på at leve op til kriteriet. Overalt vokser verdenslitteraturen professoren over dørkarmene, og hvad man ikke længere kan få af tidsskrifter i det lukkede Atheneum, der nu sælger rollespilsudstyr, finder man her. Vindrosen, Heretica, Kulturkampen inklusive. Det er her på disse hylder, Hans Hertel henter meget af sin optimisme.
”Jeg er overhovedet ikke kulturpessimist,” siger han og byder på kaffe med fløde i små fine kopper. Det er med bogen som med Paris, mener han. Den franske bys vartegn er et skib, og man siger om den, at ’den gynger, men den synker ikke.’
Bibliotekerne er et af de få nøgleled i bogens fødekæde, hvis udvikling Hans Hertel begræder i sin nye bog. Det er dem, der har lidt mest under skrumpesygen, som han kalder det. I 2015 udførte Københavns Biblioteker deres hidtil største massekassation: 470.000 stk. materialer – heraf 370.000 bøger, det meste på Hovedbiblioteket – gik til destruktion, og over hele landet er 669 udlånssteder lukket ned siden 1988 – godt hjulpet på vej af Kommunalreformen fra 2007.

”Selvfølgelig skal der ryddes op i gamle titler, men et langt liv i litteraturens verden har lært mig, at det er med litteratursynet som med modebranchen i Milano eller i Paris. Kjolelængden går op, for så siden at gå ned igen.”

77-årige Hans Hertel er ofte god for et citat og en historisk sammenligning. Af store omskiftninger i bogbranchen nævner han tiden omkring 1968, hvor en alternativ kultur gav grobund for en række nye forlag, hvoraf i hvert fald en håndfuld er blevet hængende. Det gælder forlag som Klim og Modtryk i Aarhus og Tiderne Skifter i København. Årene omkring 1970, der lige nu fejres i København under Golden Days festivalen, har været formative for både Hans Hertel og for bogens udbredelse.
”Man begyndte at se på bøger på en anden måde og mere som en brugsgenstand.”

Det ses tydeligt i samlingen af essays, at det er det, det handler om for litteraturprofessoren med særlig fokus på litteratursociologi: At bringe litteraturen ud til så mange som muligt. Hvad enten det gælder arbejdet på Københavns Universitet, de forskellige kasketter i medieverdenen eller det store arbejde med at redigere Gyldendals Verdens litteraturhistorie i syv bind. Af samme demokratiske årsag hylder Hans Hertel billigbogen. Især Penguin Books, der opstod i 1935 og blev solgt til samme pris som en pakke cigaretter. Boghandlerene var imod projektet, fordi de troede, det ville underminere deres marked. Men så gjorde manden bag idéen, englænderen Allen Lane, noget frækt, som Hans Hertel udtrykker det. Han solgte sine bøger i kiosker, på benzintanke og i stormagasiner.
”I stedet for at lade sig hyle ud og mene, at de nye medier, som dengang var filmen, radioen og grammofonen, havde slået bogen ud af kurs, så gik han bag om blokeringen. Der var en optimisme i det, som jeg synes, vi kan lære af.”

Når du skriver, at valget dengang var det samme som i dag, hvad mener du så? Skal vi omfavne e-bogen som den billigbog, den er?
”Nej, det mener jeg ikke. Jeg mener blot, at det ville være forkert, hvis bogen opgav ævred, fordi de digitale medier vælter frem med stor voldsomhed.”

Hans Hertel selv lader ikke de nye medier styre sit liv. Han har lige været en uge på Gotland og var uden for rækkevidde, da hans fastnettelefon af gode årsager ikke rakte, og hans mail ikke gav noget auto reply. En sjælden frihed, der var tæt på at gøre både mig og forlaget bekymrede; en uges ferie uden at give lyd fra sig. Uhørt!

Hans Hertel ser netop Sverige som en slags forjættet land, hvad både kulturoptimisme og billigbøger angår.
”Sverige er selvfølgelig et større land, men jeg synes, at billigbøger står sløjt i Danmark. Man kunne nok komme meget længere ud, hvis man lavede billigbogskampagner.”

Når man tænker på billige bøger i dag, går tankerne til supermarkedernes lave priser på udvalgte kriminalromaner og kogebøger, men også det kunne være en løftestand for litteraturen.
”Brugssystemet ville jo være fantastisk egnet til at distribuere kvalitetslitteratur,” siger Hans Hertel og nævner, at brugsforeningsbevægelsen, da den havde sin storhedstid i mellemkrigstiden – og især i Sverige – solgte kvalitetsbøger.
”Men forlæggerne siger, at det er for svært at sælge billigbøger i Danmark, og oplagene bliver for små.”

I det hele taget er det et mærkeligt paradoks, at vores samfund på nogle måder er rigere end nogensinde, men at så mange ting ikke kan lade sig gøre. Den pæne mand med det distingverede sprog farer kortvarigt i flint:

”Folk vil sænke skatterne og have bilafgifterne sat ned, så de kan køre i dyre biler, og man tænker: ‘Kors, hvor er det sindssygt!’”

Hans udbrud kommer så meget bag på mig, at jeg næsten letter fra den hvide sofa.

Forfatterene har det dog svært, medgiver han. Navnligt de ikke-kendte, eftersom forlagene satser hele PR-butikken på bestsellerne.
”Det er Matthæus-princippet, at de, som har, skal mere gives, og de, som ikke har, fra dem skal der tages, og så videre, og det gælder i høj grad på litteraturens område.”

Alligevel mener han ikke, at nogen skal klynke.
”Vi har trods alt en rig bogkultur, hvor nye små forlag med nye forfattere om bord vinder frem.”

Hvad læser du selv af nyere, dansk litteratur?
”Jeg er kommet til et stadie i mit liv, hvor jeg læser klassikere. Fordi jeg har mine reoler fulde, og så længe, jeg ikke har læst alle Balzacs romaner, eller samtlige bind af Prousts På sporet af den tabte tid, så er jeg mindre optaget af at læse ny dansk litteratur.”
Det er den fase, man kommer ind i, når man kommer op i halvfjerdserne, siger han. I det hele taget ligger der mange uhævede skatte i klassikerne. Men for at få øje på dem skal man have lært at påskønne dem, og så er vi tilbage ved 1970erne. Det nødvendige antiautoritære oprør førte et vist dannelsestab med sig. En mangel på autoritetssans, der ifølge professoren kan antage komiske former.
”Det er latterligt ikke at kunne se, at noget har format. Man har jo ingen fornøjelse af ikke at kunne beundre noget.”

Fornøjelsen er vigtig at have med, når vi taler om bøger og læsning. Da Hans Hertel igennem 12 år arbejdede med udgivelsen af Verdenslitteraturens historie, gav han sig selv to timers daglig “sommerferie”.
”Jeg sad i den stol der,” siger han og peger på en lænestol. Den har sollyset fra vinduet ud mod Kronprinsessegade i ryggen, og her læste Hertel, hvad han havde lyst til.
”Jeg syntes, det var vidunderligt at komme hjem fra universitetet og tage et par noveller af Blicher med to katte på skødet.”

Det er den læseglæde, der skal redde bogen, forstår man.
”Det og så en vis omstillingsevne. ‘Hjertet er en elastisk lille muskel,’ som Woody Allen har sagt, og det gælder altså også for bogkulturen. Den har altid været god til at gå ind i nye mutationer.”

Når Hans Hertel står ved det tidligere hovedpostkontor i sin yndlingsgade Købmagergade, forestiller han sig al den trafik og alle de postryttere, der har været fra 1770 og frem. Den historiske parallel ligger lige for. Det var en revolution i forlagenes vilkår, da dampressen kom til i 1820rne. Før lagde man et stykke papir over en plade med blysats og pressede, så der kom et aftryk. Med damppresseren gik det tyve gange så hurtigt.
”Forfattere og kritikere var frygteligt bekymrede. Nu kom den industrielle litteratur, nu ville fabrikantsynspunktet vinde indpas og alt muligt skidt og bras blive trykt.”
Men sådan kom det jo ikke til at gå.
”Tværtimod blev det en fantastisk rig periode. København fik op mod 50 boghandlere, og det var med til at forberede den frie forfatning af 1849. Som David Copperfields ven Mr. Micawber siger i Dickens pragtfulde roman; når man er midt i en krise: ‘Something will turn up.’”

Hans Hertel: Bogmennesker. Bøger og bogfolk.  Essays og portrætter 1991-2016. 413 sider. 299,95 kr. Tiderne Skifter.

Interviewet blev bragt i Weekendavisen Bøger den 16. september

”Jeg håber, I alle ved, at Danmark tog del i slaveriet?”
Ngugi ser formanende rundt på os. En kollektiv mumlen breder sig. Folk ser ned og nikker. Jeg er på Louisiana Literature, og jeg har stået i kø blandt kvinder med batikfarvede tørklæder i en time.
”Tænk hvis der var flere i Danmark, der var så åbne og afslappede, Og humor, ikke?” siger en kvinde nær mig til sin mand.
Den 77-årige kenyanske forfatter har mere end det. Markante meninger om sprog, litteratur og en verden i ubalance for eksempel. Mere end 50 års erfaring med at færdes i et Europa og et USA, der i forhold til afrikansk litteratur har været analfabeter og æren af at have været Bookmakernes bud på en Nobelprisvinder i litteratur så sent som i 2014. Han opererer hjemvant i det europæiske verdensbillede, og forsømmer ingen chance for at vende det på hovedet med sit aktivistiske budskab. At sprog er magt, og at så længe afrikanske forfattere skriver på engelsk, fransk eller portugisisk, er de stadig koloniseret. Ikke fysisk, men mentalt.
Men hvad med de, der er opvokset med engelsk som deres modersmål i Afrika? Giver det ikke mening at Chimamanda Ngozi Adichie og andre afrikanske forfattere– ofte bosat i Amerika – skriver på engelsk?
”Så længe du skriver på engelsk, udvider du grænserne for det engelske sprog. Det kan aldrig blive afrikansk litteratur,” svarer Ngugi wa Thiong’o, der i dag bor i Californien og underviser i litteratur på University of California.
Vi har fået et loftsrum på museet til interviewet, og skønt trapperne volder ham vanskeligheder, smiler han stort. Forfatteren, der før lød koloninavnet James Ngugi, ser sprog som et udvidet navngivningssytem og et våben til magt.
”Tænk på, at det første enhver opdagelsesrejsende eller kolonist gør er, at navngive det nye land. Som hollænderne gjorde med New Amsterdam, der senere blev til New York, da briterne kom til Nordamerika.”
At navngive noget er at eje det, mener han. Som slaverne der fik navn efter den plantageejer, de arbejdede for.
”De hed alle ”Brown,” indtil en ny ejer kom til, og de blev til ”Smith.”
Det farlige er, at slavernes selvbillede også ændredes.
”Historien om den de var og alt, det der var før, hviskes ud, når alt får nye navne.”
Ngugi wa Thiong’os barndomserindringer Drømme i krigens tid, der nu udkommer på dansk, tydeliggør de erindringstab, koloniseringen påførte det kenyanske folk.
”Det var min kone, der skyndede mig til at skrive det ned. Vi har børnebørn, for hvem en barndom i i Britisk Østafrika er eksotisk. De skal kende til den historie.”
Og fortælle kan Ngugi wa Thiong’o. Så man føler man selv står på mødding og ser ud over teplantagerne, laver flyvemaskiner af et tørret majskolbeblad eller bliver omskåret som del af et manddomsritual.
”For at være universel i din skrift, må du være absolut partikal,” som han siger.
Som barn så Ngugi wa Thiong’o verden gennem krig. Han blev født på tærsklen til 2. Verdenskrig. Da den sluttede, begyndte i 1952 en ny krig, bedre kendt som Mau Mau-oprøret. Et oprør mod de britiske kolonistyrker som også en af Ngugi wa Thiong’os brødre deltog i.
”Men oprørsstyrkens egentlige navn var Kenya Land and Freedom Army. Mau Mau var noget, kolonisterne fandt på. Det lød ‘Mumbo Jumbo’-agtigt og det slørede klarheden med krigen,” forklarer han.
Selv har han også haft mange navne. Som barn blev han kaldt ”Øjenkniberen” på grund af en voldsom øjenbetændelse. En sygdom moren forsøgte at kurere ved en medicinmands mellemkomst. Han skar i hans øjenbryn med et barberblad, så betændelsen kunne komme ud. Senere hed han ”Hyleren,” fordi han hang i sin mors skørter og ikke tålte hendes fravær. Det er også hende, han indgår en pagt med i bogen.
”Min mor kaldte og spurgte, om jeg kunne tænke mig at gå i skole.”
En magisk begivenhed i Ngugi wa Thiong’os barndom på en boplads med fem hytter. En til hans far, en til hver af faderens fire koner. I alt havde Ngugi wa Thiong’o treogtyve halvsøskende. En paradisk tilstand, han senere blev fordrevet fra, og med faste fortælleseancer omkring bålene i mødrenes hytter om aften.
”Fortællingerne forsvinder i dagslyset,” sagde mødrene til hoben af unger.
”De ville sikre sig, at vi arbejdede om dagen,” konstaterer han.
Heraf formede drengens ønske sig i en kontekst af kugler. Han ville finde en måde at fortælle historier om dagen på. Vejen gik over skolebænken, og det han lovede sin mor, var altid at gøre sit bedste. Ikke at lade et manglende måltid stå i vejen for indsatsen. Noget han senere mindede sig selv om, da han blev fængslet for at skrive kritisk om det kenyanske styre. Men først kom han i en britisk, kristen skole, hvor især fagene engelsk og historie ændrede karakter.
”I den gamle skole havde lærerne fortalt os om afrikanske konger (..), nu lagde man vægten på hvide opdagelsesrejsende som Livingstone, Stanley, Rebman og Krapf. (..)Vi lærte, at hvide mennesker havde opdaget Mount Kenya og mange af vores søer, herunder Victoriasøen,” står der i bogen.
Ngugi wa Thiong’o – eller James Ngugi som han bliver kristent døbt – fornemmer, at noget slet ikke stemmer. Alligevel tager det ham mange år at slippe indoktrinering, og hans roman Weep not, Child bliver i året efter Kenyas uafhængighed i 1963 den første roman en østafrikaner nogensinde har skrevet på engelsk. Først i 1967 begynder han sin ideologiske omvending og i 1977 kommer den bog, der gav ham en fængselsdom Petals of Blood skrevet på kikuyu. Igen er det et navn, der starter lavinen.
”Jeg tog navnet ”James,” kom det i en kuvert og sendte det retur til Europa. Jeg havde aldrig brudt mig om det.”
Selvom hans forlag var imod det, ændrede han sit forfatternavn på de forudgående udgivelser og skrev sine romaner på Kikuyu og Swahili lige som hans ni voksne børn har lært sig afrikanske sprog. Otte af dem var sammen med Ngugi wa Thiong’o på tv-showet The Trend i sommers under overskriften ”The first Family of Literature.” Fire af børnene er udgivne forfattere, andre professorer eller forfattere in spe, og den litterære familie inspirerer andre til at lære sig et afrikansk sprog, kan man se på wa Thiong’os Twitter-profil.
”Bryd kæden, lær et afrikansk sprog,” lyder opfordringen.
Drømmen om at få en uddannelse og fortælle historier er altså til fulde realisteret. Hvad drømmer den 77-årige forfatter om nu?
”Mit mål med resten af mit liv er at bidrage så meget som muligt til dekoloniseringen af det afrikanske sind.”
Hvornår er denne dekolonisering af sindet tilvejebragt?
”Det er meget simpelt,” siger han.
”Som jeg siger til mine studerende, der har rejst i mange europæiske storbyer. ”Har I set en afrikanskejet bank noget sted i USA eller i Europa? Er I stødt på et afrikansk forsikringsselskab med hovedesæde i Vesten?””
”Nå ikke?”
Han ser på mig og ler. En høj og lys latter.
”Indtil Afrika holder op med at modtage bistandshjælp og til gengæld får glæde af sine egne ressourcer, så er vi i sandhed koloniseret.”
Hvad angår den litteratur, der er skrevet op gennem Kenyas kolonihistorie, så er vi ikke færdige med se på den i et postkolonialt lys. Som nu Karen Blixen, som Ngugi wa Thiong’o ved Danmarks Biblioteksforening i 1980 kaldte racistisk. Også den læsning bliver luftet i Koncertsalen på Louisiana.
”Jeg ved, at danskere opfatter hende som en eller anden form som engel, og jeg er overbevist om, at hun elskede sine kenyanske arbejdere.”
Han gør en kunstpause.
”På måde som man elsker sin hund eller sin hest.”

Om Ngugi wa Thiong’o
Ngugi wa Thiong’o, født i 1938 i Kenya. Debuterede i 1962 og fik sit gennembrud med Weep not, Child i 1964. Drømme i krigens tid er udkommet på dansk ved Ellen Boen på C&K Forlag. De to følgende bind af erindringstrilogien udkommer i 2016.

Interviewet blev bragt i Weekendavisen den 28. august 2015

Foto: Lasse Krogh Møller

Jeg medbringer jordbærkager til interviewet, så vi kan fika, et af flere finurlige ord, jeg har fået på hjernen efter at have læst Gitte Broengs romandebut, Frøken Klokken. »Fika« er svensk og betyder at indtage kaffe og kage.

Det gør den 19-årige Frøken Klokken sammen med sine to mandlige kollegaer, Tidskontrollanten og Telefoningeniøren, der står for optagelserne hos teleteknikvirksomheden L. M. Ericsson i Stockholm. Optagelser, der fandt sted i virkeligheden, men i Broengs fiktion holder de involverede lovligt mange pauser i forhold til tidsplanen.

»Jeg forestiller mig, hvad der skete, hvis Frøken Klokken fik tømmermænd midt i de historisk vigtige optagelser,« siger Gitte Broeng og viser ind i sin lille lejlighed på Amager.

»Jeg synes selv, jeg spiser meget, når jeg har tømmermænd. Ikke at det sker så tit,« undskylder forfatteren og bider til jordbærkagen.

Men i bogen bliver holdet bag tidsoptagelserne enige om at ringe efter smörgåsar, den svenske variant af smørrebrød, som Frøken Klokken indtager i studiet. Med pølse og store bidder leverpostej.

De svenske ord er bevaret, fordi Gitte Broeng mener, vi så vidt muligt skal tale vores egne sprog mellem de skandinaviske lande. Ligesom hun korser sig, når gamle ord og udtryk bliver fjernet fra Retskrivningsordbogen eller kommer i farezonen – som »brødflov« for eksempel.

Samtidig er måltidsscenerne i bogen en måde at give tiden fylde på.

»Jeg vil gerne beskrive, hvordan det føles, når tiden går. Langsomt eller hurtigt,« siger forfatteren, der i Frøken Klokken stiller skarpt på den slags banaliteter, livet er fuld af. Også i 1938, hvor verden stod på tærsklen til krig.

»Det lille ‘ bur’, de optager tiden i, er sådan et lille lukket rum, hvor verden holdes ude, og tiden er gået i stå.« Så længe det varer. For tidsplanen ramler, og klokkeslættene hober sig op. Det bliver ikke bedre, da Frøken Klokken falder tømmermændsramt i søvn, og direktøren for teleselskabet kigger forbi for at se, hvordan arbejdet med tidsmeldemaskinen skrider frem. På handlingsplanet sker der ikke alverden i det lille lydstudie, men det lidt, der sker, har Gitte Broeng tilført en vis cliffhanger-effekt. Et tidspres i fortælleformen, der modsvarer den alvor, der blev lagt i optagelserne til Danmarks første »talende ur«. »I dag har man altid en automatstemme i røret, når man ringer til en virksomhed, men dengang har det virkelig været enestående,« forklarer hun.

Så enestående var det, at det meste af den vestlige verden tog del i kapløbet om at automatisere tiden. I Sverige fik man således Fröken Ur, der angav tiden hvert tiende sekund. I England hed tjenesten Speaking Clock, og i Frankrig kom man før alle andre med tidsmeldemaskinen Horloge Parlante, hvis stemme tilhørte en mand. I bogen lyser alvoren ud af direktøren for teleselskabet, da han kigger ind i buret, hvor Frøken Klokken med stor omhu har forsøgt at udtale tallet TRETTEN – med bløde t’er – i en mikrofon: »Det er altså her, fremtiden skabes.« Så stærk var troen på det nye kommunikationsredskab, at fremtrædende repræsentanter for det danske teleselskab tog på en to måneder lang inspirationsrejse til Amerika, telefonens moderland. Selvom det kan virke naivt, kommer man uvægerligt til at tænke på den tiltro til internetmediet, vi lever med i dag. Dét er der fremtid i.

»Der var en enorm fremskridtstro og imponerethed over ny teknologi, som virker komisk i dag, hvor der næsten ikke er nogen, der ringer til Frøken Klokken mere.« Men pointen er, at alt, hvad der er moderne, før eller siden bliver gammeldags. Det er den indbyggede ironi i Gitte Broengs radiodramaegnede debut, og den gælder også den alvor, hvormed vi modtager nye generationer af smartphones, og hvad der ellers er på vej.

»Det er den eftertanke, jeg gerne vil have frem,« siger hun. »At vi skulle tage at se på, hvilke værdier vi har her og nu. Eller se os lidt tilbage frem for kun stakåndet at fokusere på progression og det næste nye.« BEHOVET for at kende tiden nøjagtigt kom med moderniteten. Man begyndte at kommunikere på tværs af landet og på tværs af grænser.

Toge skulle køre til tiden, og ikke efter solen, så at sige.

Selv kom Gitte Broeng på sporet af historien om Frøken Klokken, da hun læste en nekrolog i avisen i 2008. »Frøken Klokken er død,« stod der.

»Det gik op for mig, at jeg egentlig havde glemt Frøken Klokken, selvom jeg er en af dem, der har ringet til hende.« I barndomshjemmet i Klarup uden for Aalborg var der mange ure.

»Men de gik alle forskudt af hinanden, så når jeg skulle nå i skole til tiden, havde jeg brug for en nøjagtig tidsmelding.« Gitte Broeng drejede nummeret 0055; så vidste hun, hvor hurtigt hun skulle løbe for at nå det. Men tricket duede kun, når hun var alene hjemme, for Frøken Klokken var et dyrt bekendtskab.

»Jeg kan huske, at jeg var fascineret af automatikken bag den her kvindestemme. At det bare kørte, og man vidste, hun hele tiden var i gang. At hun personificerede tiden.« Tanken om Frøken Klokken lå og lurede i baghovedet på forfatteren, da hun i 2010 blev spurgt, om hun ville skrive seks fortløbende afsnit af en føljeton til kunsttidsskriftet Pist Protta.

»Så var det oplagt at lave noget, der havde et tidsligt forløb, og som handlede om tiden.« Som sagt så gjort. Efter at have set selve tidsmeldemaskinen, der findes på Danmarks Tekniske Museum i Helsingør, kom det sidste afsnit i den serielle udgave af Frøken Klokken i 2011. Det ærgrer forfatteren, at man ikke skriver litteratur på den måde længere.

»Det gjorde Balzac, Victor Hugo og Dickens i 1800-tallet, og jeg synes, det kunne være skønt, hvis litteraturen på den måde blev en del af populærkulturen igen. Det ville passe til vores tid, hvor de populære og ofte velskrevne tv-serier fra HBO er en slags føljetoner.« Hvorom alting er, har Frøken Klokken nu fået sin egen roman – og Gitte Broeng sin debut i det lange format.

»Jeg havde håbet, jeg ville springe ud som maksimalist, så handlingen kunne strække sig over et helt døgn, men det skete ikke,« siger hun og samler krummerne på tallerknen.

Til gengæld har hun zoomet ind på en ikke særlig fjern tid, hvor sprog og sociale koder var nogle andre. Hvor man tiltalte hinanden med titler som »Telefoningeniøren« og »Tidskontrolløren«, sådan som Frøken Klokkens to rivaliserende kollegaer konsekvent kaldes i bogen.

Et stiliseret tekstunivers, men også et udtryk for den distance, der var i relationerne dengang.

»Man vidste jo knap nok, hvad hinanden hed.

Det hele var lidt mere subtilt. Der var en høflighed og en tålmodighed, og først efter et par år blev man dus. Måske,« som Gitte Broeng siger.

I dag er kommunikationen mere direkte.

»Det gælder om ikke at brænde inde med noget.

Man skal hurtigt og klart kunne sige, hvad man vil – og ikke mindst, hvad man kan.« Det betragter hun som en udvikling, der også medfører et tab.

»Jeg tror, man var bedre til at lytte, da signalerne ikke var så tydelige. Men nu kommer jeg også fra Nordjylland, hvor man altid har kommunikeret mere indirekte, og de, der sidder og er lidt forsigtige, også kan komme til orde.« Sådan er Frøken Klokken i bogen ikke nødvendigvis.

Nok er hun en skikkelig ung dame med hårnåle og blondebesat lommetørklæde, men hun er også en kvinde, der er bevidst om tidens gryende kvindefrigørelse. For eksempel omtaler hun den store strejke, der var i 1920, hvor kvindelige telefonister protesterede over deres lave løn og imod, at ansættelsen afhang af, at de forblev ugifte.

»Jeg lod mig inspirere af de virkelige begivenheder og faldt over et udsagn, som direktøren for KTAS var kommet med: ‘ Kvinderne kan ikke tjene to herrer på samme tid.’« Frøken Klokken repræsenterer den type kvinde, der begynder at blive bevidst om sine muligheder, omend det bare er nogle forsigtige idéer og tanker hun har, som udfolder sig over få timer. Ordet »Frøken« rummer sin egen lille tidsrejse, og at tilegne sig datidens sprog har været en form for sprogarkæologisk arbejde, fortæller Gitte Broeng, der tidligere har skrevet et skuespil på forsøgsvis 1600-tals-dansk.

»Jeg er nysgerrig efter det sprog, der ligger under det sprog, vi taler i dag. Selv om det er gået tabt, mærker vi indimellem resterne af det. Det kan være i litteratur fra tidligere tider, eller når man, sådan som jeg gør, eksperimenterer med gammelt dansk ved at bruge en database over dansk renæssancesprog. Jeg mærker en genklang eller en længsel efter noget, sproget havde, men har ‘ glemt’. En indsigt eller erfaring, der potentielt kan genopdages.« På samme måde er det med de gamle puslespil, hun som et kuriosum holder af at lægge.

De står i en lille stak i hjørnet af stuen og tæller alle mindst 700 brikker.

»Min kæreste fandt de her i en genbrugsbutik, og prøv at se her.« Hun rejser sig og hiver et puslespil med en plads i Venedig frem.

»Det er fra 1970erne, og de kassebukser der,« siger hun og peger på puslespilskassen, »sådan nogle har min mor også haft.« Selv det mest øjeblikkelige billede bliver i tidens lange løb til nostalgi. Eller en tidsrejse for to. Når Gitte Broeng lægger puslespil med sin kæreste, billedkunstneren Lasse Krog Møller, breder brikkerne sig i den lille lejlighed.

»Så er det næsten, som om man selv sidder under markisen der,« siger Gitte Broeng og peger på en café på puslespilstorvet.

»Åh Gud, nu lyder vi som nogle tudsegamle pensionister,« udbryder hun. »Men mens vi samler puslespillet, er det altså lidt som at være der igen. Tiden hører op.«.

»Jeg havde håbet, jeg ville springe ud som maksimalist, så handlingen kunne strække sig over et helt døgn, men det skete ikke.« »Jeg lod mig inspirere af de virkelige begivenheder og faldt over et udsagn, som direktøren for KTAS var kommet med: ‘ Kvinderne kan ikke tjene to herrer på samme tid.’«.

Artiklen blev bragt i Weekendavisen Bøger den 13. maj 2015

Da jeg forlader Jamboys atelier i Bredgade har jeg lyst til at ryge. Jeg er også blevet tændt på at starte min egen lille tobaksproduktion op. I folkesundhedens navn forestås. Et paradoks for hvordan kan den skadelige tobak samtidig være sundhedsfremmende? Det spørgsmål optager de to unge kunstnere, Lasse Mouritzen (27) og Peter Kærgaard (26) så meget, at de medio april stiftede landets første direkte socialt ansvarlige tobaksvirksomhed [Stajəl]. Navnet udtales som det engelske ord ”style” og spiller på brugen af marketingssprog.
”Vi taler meget om, hvordan virksomhed legitimerer deres produkter ved brande sig på noget godt. Tag bare Coca Cola, der igen og igen fortæller, at deres produkt handler om fællesskab.”
I den genre var et cigaretfirma der ønsker at øge folkesundheden det mest ekstreme eksempel, kunstnerduoen kunne finde på, og projektet er af praktisk filosofisk karakter, for hvad er egentligt værst? At være et skadeligt produkt eller at være et skidt produkt, der lapper på skaden med en social profil? Firmaets officielle åbning bestod i en fernisering af en installation i Kunstrum Snæversti ved Museet for Samtidskunst i Roskilde, der kan ses frem til den 30. juni 2015. Den smalle passage og tidligere pisserende giver i dag plads til eksperimenterende kunst i de glasmontre, der førhen var udstillingsvindue for butiksreklamer. Selve installationen består af et lærred påklistret med 10.000 tomme cigarethylstre.
”Det tog os tre dage at lime dem sammen og klippe dem til, så de danner firmaets logo,” fortæller Peter Kærgaard, der slæbte de tre poser med tomme cigarethylstre hjem.
Et logo der i øvrigt minder om logoet for verdens mest internationale tobaksbrand British American. Bag logoet lyser et neonlys og giver hele værket en aura af en kitschet, salgsagtig æstetik.
”Det ligner en reklame i lufthavnen,” som de selv siger.
Ved ferniseringen holdt de to stiftere en åbningstale iført sælgerskjorter og solbriller.
”Vi agerer corporate, men gerne med så tyk en ironi, at folk tænker: ”Sikke nogle tosser.””
”Værket er ikke færdigt, men en proces,” siger Lasse Mouritzen, og det er lidt af et mantra for kunstnerduoen. Her består processen i at få produceret noget tobak og via hjemmeside og Jamboys facebookside, hvor de deler viden om tobaksproduktion, opfordrer andre til at gå i gang. Formålet er at skabe lokale fællesskaber for at skabe modpol til et globalt marked.
”Det er billigt at være selvforsynende, og tobaksplanten er en prydsplante,” argumenterer de to festrygere, der har været i kontakt med flere selvforsynende tobaksavlere i Danmark.
Lige som de har læst beretninger om hjemmedyrkede smøger under 2. Verdenskrig, hvor produktionen var på sit højeste.
”Og så er det er let at producere. Vi talte med en mand, der efter fyrre timers arbejde med at tørre tobak i sommerhuset, havde produceret nok til sit eget forbrug i to år,” fortæller Lasse Mouritzen og Peter Kærgaard i munden på hinanden.
Som de sidder der i en ramponeret lædersofa med en guitar i ryggen og to næsten ens lyseblå skjorter ligner de et boyband. De går med hinduistiske armbånd, har begge haft italienske kærester og læser på Roskilde Universitet (RUC). Studierne i byplanlægningsprocesser ligger tæt op af de kunstneriske projekter, der ofte bliver til en i en lokal og urban sammenhæng. I samarbejde med gadesælgere i Mumbai og i Torino har Jamboy således produceret plakater, der reklamerede for af disse sælgers små gadevirksomheder. En skopudser og en blomstersælger for eksempel. Mennesker, som de udviklede venskaber med, og som så sig selv sat ind i en reklameæstetik fra 30’erne.
”I starten afviste gadefolket enhver interessse i dem selv. ”Du skal se monumenterne,” sagde de. Eller Café Leopold. ”De er det, du skal se, du skal ikke snakke med mig.””
Til sidst oplevede kvinden, der solgte blomster at blive lukket ind på det museum, plakaterne var udstillet i. Et sted hun normalt var forment adgang til.
”Det i sig selv var en opblødning af to meget forskellige verdener og magtpositioner,” forklarer Peter Kærgaard.
Under overvejelserne om urbane eksperimenter, ligger et personligt behov for at gøre noget og bløde grænserne mellem mennesker op.
”Jeg ønsker ikke at bekræfte en stereotyp om turisten, der skynder sig at tage et billede og i al hast rejser videre. Jeg synes ikke, jeg kan tillade mig andet end at forsøge at skabe et bånd og en dialog med de mennesker, jeg møder, når jeg rejser.”
Et udtryk for en ansvarsfølelse, som Peter Kærgaard oplever i mange sammenhænge.
”Jeg får ondt i maven, når jeg ser en hjemløs, en dranker eller en, der ligger syg på gaden. Det får mig til at tænke over, hvordan vi kan arbejde med ulighederne. Men ting der er mere fjerne fra vores liv, er det svært for mig at føle ansvar for.”
Netop derfor sætter Jamboy de usynlige magtfulde strukturer fra cigaretindustrien i spil med værket [Stajəl].
”De fleste af os ved godt, at rygning skader os selv, men de færreste af os tænker over, at vi ved at købe cigaretter også støtter Philip Moris (der blandt andet producerer Malboro, red.) og den vanvittige reklamekampagne, der foregår i Indonesien for at få småbørn til at ryge med kiosker tæt på skoler og salg af enkeltcigaretter til 10-årige.”
Begynder man at hjemmeproducere, forskyder man selvsagt det magtimperium. Værket og lanceringen af firmaet [Stajəl] ligner markedsføring, men er en social proces.
”Vi undersøger forholdet mellem hverdagsliv og markedslogik, og ser, hvor det bærer hen,” siger de.
I andre værker har Jamboy har taget fat i identitetsdannelsen mellem krop, data og samfund. Inspireret af den traditionelle performancekunst som den serbiske kunstner Marina Abramovic’ performance ”The artist is present” på MOMA i 2010. I deres performance fra 2013 med titlen Who we are? i Valby Kulturhus gav de over fire dage publikum fuld adgang til deres personlige data. Netbank, email og Facebook inklusive. For tiden nedfælder de to venner hele deres liv i en diger og kompleks juridisk kontrakt, der skal bruges i en senere performativ kunstakt.
”Tanken er, at man skal kunne leje vores identitet på ugebasis, og derfor skal den potentielle lejer vide, præcis hvor meget shampoo, vi hver især bruger i badet om morgnen.”
Lige som han eller hun vil få adgang til såvel deres konti som deres kærester.
”Der er lige nogle ting, er skal afklares,” medgiver de.
Navnet Jamboy stammer fra en beskrivelse fra kolonitiden i Indien. Når repræsentanter fra det britiske styre spillede golf, blev de frygteligt generet af fluer, myg og insekter.
”Så de hyrede fattige børn og gav dem en spand syltetøj, som de smurte sig ind i.”
Disse jamboys gik nu et par hundrede meter fra golfspillerne, så man var sikker på, at de ville tiltrække alle insekterne.
”Vi har ikke kunnet få historien endelig bekræftet nogen steder, men begrebet florerer stadig på golfsites på nettet, hvor man søger efter jamboys som udtryk for sådan lidt smart overklassehumor,” siger Peter Kærgaard.
Der tager virkelighedens jamboys dem på ordet. I et projekt der er i sin vorden vil kunstnerduoen stille sig til rådighed som hvide jamboys for golfspillere fra hele verden. Pressefotoet er allerede taget. Det var om vinteren og ”pissekoldt at stå i syltetøj.”
”Vi lavede en stor boks, smurte os ind i jordbærmarmelade fra en spand i Netto og slap 400 krølfluer og 400 spyfluer fri.”
Man ser det for sig. Det afklædte boyband rullet i velstandsskyld og jordbærsyltetøj og med krølfluer på hele kroppen.
”Vi håber, vi bliver hyret til et varmt sted som Bahamas, og er spændte på, hvem der vil købe værket og dermed bekræfte en kolonimyte,” siger Lasse Mouritzen.
”Så vi må vi, hvem det bliver mest pinlig for.”

Interviewet blev bragt i Weekendavisens Kultursektion

Foto: Tine Sletting

Det var på en ferietur til Harzen, at Kim Fupz Aakeson røg for første gang. Tobakken var Virginia No. 1, den mildeste, sødeste flavour, du kunne få, og piben var lavet af majs. I bunden lå en mønt, så man ikke røg igennem pibehovedet lavet af majskolbe. De sad på færgen omkring stålbordet, den 14-årige Kim og hans mor og far, der gerne lod ham ryge.

»Som den eneste i min klasse måtte jeg gerne, og derfor var jeg også den sidste, der begyndte.«

I stedet var Kim Fupz Aakeson ham, der holdt de andres cigaretter, så de ikke blev opdaget. Da der senere kom hash på bordet, gik det fuldstændigt »under radaren« derhjemme, som han siger. Den tid og den tobak har Kim Fupz Aakeson genkaldt sig, da han skrev romanen Pragtfuldt, pragtfuldt!

»Jeg leder altid efter genkendelsen, og jeg syntes selv, det var svært at være ung. Jeg havde fornemmelsen af at være en hund i et spil kegler og ikke kende reglerne for, hvordan man lever.«

Sådan har Morten i bogen det også. Han vokser op hos en mor og far, hvor både lussingerne og sjatterne sidder løst, og får selv fyret op for en del splifs i den underlige ventetid, ungdommen også er. Da moren i bogen er død af druk, og faren bliver sat bag tremmer, må sønnen finde ud af at blive voksen og køre autoværkstedet videre selv.

For Kim Fupz Aakeson foregik det meste af ungdomslivet på én lokation: villavejen i Albertslund. Rejsen til Harzen var den eneste udlandsrejse, familien var på. Ellers lånte de et sommerhus en uge om året, og det var det.

»Vi lavede aldrig noget om sommeren,« husker Kim Fupz Aakeson, »det var meget villaen og det liv.« Et liv, der blev for stillestående for ham som teenager og resulterede i en rastløs energi, der siden har affødt over 100 børne- og ungdomsbøger fra hans hånd.

»Jeg skulle bare ud og væk fra mine forældres liv.«

Da han var 17 år, flyttede Kim Fupz Aakeson på kollegium i Albertslund, men svaret på hans udlængsel kom først for alvor, da han faldt over en brochure med en bus på forsiden. Den Rejsende Højskole stod der.

Lille private borgerdreng

Mens Kim Fupz Aakeson pakkede majspiben, var Tvinds højskoler kommet i medvind. Selv Jyllands-Posten skrev positivt om bevægelsen, der fik unge til at tage hænderne op af lommen og bestille noget. »Jeg var helt overbevist om, at Tvind stod for noget godt,« fortæller den nu 56-årige Kim Fupz Aakeson. ‘

Det var i 1977, at han stemplede ind på det sidste store hold, Den Rejsende Højskole kom af sted med. F77 hed det og bestod af fem busser og tre lastbiler.

»Tænk, at man kunne købe en rutebil, rive sæderne ud og køre den til Pakistan. Det var CRAZY.«

En craziness, villadrengen havde hårdt brug for. »Det, jeg manglede i min opvækst, var modbilleder. Jeg vidste ikke, hvordan man kunne leve, hvis man ville noget andet.«

Den modvægt fandt han hos Tvind.

»Jeg så, at det fungerede at gøre noget vildt. Det var en vigtig lære, og den udgjorde et før og efter i mit liv.«

Bagsiden af medaljen skulle dog snart vise sig. »Vi sad ofte i en rundkreds, og så kom én af os ind i midten og blev råbt ind i hovedet af de kvindelige lærere, som var nogle ordentlig store damer.«

»Lille private borgerdreng,« skreg de for eksempel. For det at være privat eller være kærester og dermed ekskludere nogen, var dårligt. Efter sådan en tur kom nåden.

»Så blev man krammet, og så var man god nok alligevel.«

Kim Fupz Aakeson forlod Tvind efter 16 måneder, to rejser og nogle foredrag.

»Det var først bagefter, da den første kritiske artikel kom i Information, at vi kunne se, at vi var blevet spillet.«

De var ti, der flyttede sammen i et kollektiv i Næstved for at lave kulturelle events. Leje en hal, booke et band. Den slags.

»Der gik noget tid med at snakke om, hvad der var sket. Vi havde brug for at detoxe.«

Det værste havde været de gange, hvor en kammerat fik hele turen af matronerne. »Damerne kunne finde på at vende sig om og pege på én. ‘Og dig! Hvorfor siger du ikke noget?’ Så blev man tvunget til at sige, at man også syntes, ens ven var en dårlig kammerat. Man blev en kujon. Det gjaldt bare om ikke at komme ind i midten.«

Wauw i replikken
Efter Tvind fulgte flere kollektiver. I Næstved, i København, og på Christiania, hvor Kim Fupz Aakeson boede i flere år. Også selvom han med egne ord var en »elendig christianit«.

»Alt det med gruppedynamikker, det gad jeg ikke mere. Da jeg forlod det sidste kollektiv, havde jeg det bare sådan: HOLD NU KÆFT.«

Erfaringerne med gruppeprojekter gjorde, at han begyndte at tænke mere »Okay, hvad har JEG lyst til?« Kim Fupz Aakeson begyndte at spille percussion og tegne, og en dag var der også nogen, der ville betale for det, han lavede.

»Jeg begyndte at tegne til Ugeavisen København og til fagblade om landbrug og finans.«

Efterhånden gik det sjove af især det sidste, og så kom Kim Fupz Aakeson i tanke om billedbøger til børn.

»Der var så lidt tekst i, så jeg tænkte, at det kunne jeg godt skrive, og så ville jeg have et sted at sætte mine streger.«

Som sagt så gjort, og skriveriet tog over. Fortælletrangen viste sig at være stor.

– Hvad giver det dig at fortælle historier?

»Det er spændingen, der driver det. Det, at der mandag morgen ikke er noget på papiret. Når jeg er færdig, er der mennesker, historier og skæbner.«

Ind i mellem ligger jagten, og det er den, der er sjovest.

»Det er lidt som at lægge puslespil. Først finder man et hjørne og så – wauw – er der ved at være et billede.« ’Wauw’ er et ord, Kim Fupz bruger ofte. Lige som ’Okay’.

»Jeg var bare sådan ‘Wauw, hvor er det fedt’ eller: ‘Okay! Den var ny’,« siger han, når han skal forklare noget. Replikkerne sidder løst på forfatteren, der som filmmanuskriptforfatter også står bag oneliners som »Bare ærgerligt, Sonnyboy« og »Hvis I to var ludobrikker, var I så slået hjem nu?«.

Rastløsheden er en del af temperamentet.

»Når vi er på ødegården i Sverige, finder jeg hele tiden på projekter. Hugger brænde og laver store fine stabler af det.«

På samme måde om sommeren på stranden. Der ligger Kim Fupz Aakeson sjældent i mere end tolv minutter. Værst er det, når forfatteren er i et selskab, han ikke selv har valgt.

»Så er det ud på toilettet og tjekke Champions League,« ler han og indrømmer, at det ikke er et karaktertræk, han er stolt af. Her kommer hans profession ham ofte til undsætning. »Vi var engang til en kedelig fødselsdag, hvor jeg havde fået verdens værste borddamer. Hver gang jeg sagde noget, kiggede de ud i luften og sagde ’Jah’.«

På vej hjem i bilen kiggede Kim Fupz Aakesons kone filminstruktøren Pernille Fischer Christensen på ham. ’Research,’ sagde hun tørt. ’Research.’

Sodavand på en tirsdag
Under researchen til en film om vold mod kvinder fik Kim Fupz Aakeson en aha-oplevelse.

»En sagsbehandler fortalte, at når voldsramte kvinder går ud og finder en ny kæreste – en der ikke slår – så sker der nogle gange det, at de begynder at kede sig. Altså, der er noget gang i den i sådan et forhold, og nogle gange er det måske bare de andre, der er kedelige.«

Den slags gråzoner udspiller Kim Fupz Aakesons tekster sig bedst i. Som i Pragtfuldt, pragtfuldt!, hvor familien er på charterrejse, og den unge Morten får lov at drikke sjatter ved poolen, ligesom Kim Fupz Aakeson fik lov at ryge majspibe på færgen. Men i Mortens tilfælde stikker det af. For mor, far og moster bliver spritstive og kaster parasoller som dartpile i poolen. Da rejseguiden kommer ned for at dæmpe gemytterne, svinger faren ham rundt i en dans, der ender i vandet.

Som læser ender man med at tænke, at de turister, der står på balkonen og ser forarget på, er lidt kedelige. Kim Fupz Aakeson kender ikke den slags oplevelser fra sit eget liv, men fra venner, der er vokset op i alkoholhjem.

»De har fortalt om det med både gru og ømhed. Ja, der bliver drukket. Men der bliver også arbejdet, og det er også sjovt.«

– Og der er kærlighed?

»Og der er kærlighed, og det er det, der er interessant. Hvordan ser den ud, hvis det er en alkoholiseret far, der elsker sin søn, og ikke sådan en som mig?«

Far-søn relationer dukker ofte op i Kim Fupz Aakesons værker. »Jeg kan konstatere, at det bliver ved at være et kraftfuldt tema, måske fordi, jeg får noget af min private historie bearbejdet der.«

Kim Fupz Aakeson var fem år, da hans far og mor blev skilt. Efter seks år, hvor han kun så sin far hver anden weekend, fik han pludselig en ny far.

»Det var en tirsdag, og min mor var indlagt, fordi min lillesøster var svær at føde. Hun skulle ligge ned i syv måneder og måtte genoptrænes bagefter og lære at gå igen.«

Den 11-årige Kim blev passet af sin papfar Kalle, og på et tidspunkt kaldte papfaren på ham. Kim Fupz Aakeson var straks klar over, at noget var los.

»Der var sodavand på bordet. Squash. På en tirsdag. Det plejede der altså ikke at være.«

I vinkelstuen med det lave loft fortalte Kalle, at Kim Fupz Aakesons biologiske far ikke ville se ham mere, og Kalle ville tage over fra nu af. Hvad han også gjorde.

»Kalle adopterede mig, og han var min far. Jeg må sige, at selvom det lyder mærkeligt, så glemte jeg langt hen ad vejen min biologiske far.«

Krammer eller smørekniv
Alvoren sniger sig ofte ind i Kim Fupz Aakesons bøger. Noget han takker Astrid Lindgren for at have vist ham. Humoren og mundtligheden har han fra Ole Lund Kirkegaard.

»I nogle af mine ting ved jeg bare, man kan se hans ånd,« siger han og mener, at der som børnebogsforfatter er to veje at gå. »Enten skriver du om verden, sådan som den burde være, eller også skriver du om den, sådan som den er. Jeg hører klart til i den sidste kategori og mener, man skal skrive ind i en verden og i et sprog, børnene kender.«

Et sprog, der inkluderer både svære ord og bandeord.

»Jeg har stor sproglig selvtillid i forhold til, hvad jeg byder børnene. Hvis der er noget, de ikke forstår, og som er vigtigt for dem at forstå, så spørger de.«

Kim Fupz Aakeson har været under beskydning på Fyn, hvor nogle forældre klagede over bandeordene i Vitello-bøgerne. Et andet ramaskrig kom fra Sverige, fordi Vitello i en af bøgerne går med smørekniv.

»Hele historien handler om, at det er bedre at få en krammer af sin mor end at gå med kniv, så jeg forstår det ikke,« siger han hovedrystende. I forhold til bandeordene har forfatteren dog sine principper.

»Jeg lærer ikke børnene noget, de ikke kan i forvejen. Jeg holder mig til ’sgu’ og ’for helvede’. Der er også altid nogen i fiktionen, der kommenterer på, at nu bliver der bandet. Det er ikke bare sprog.«

Børn tumler i forvejen med store spørgsmål, så det kan ikke nytte noget, at voksne efterlader dem i et tomrum, mener forfatteren.

»Så kommer de store børn bare og lærer dem nogle nye bandeord, eller de læser Ekstra Bladets spiseseddel: ‘11-årig kvalt’. Hvis man slår børn, kan de blive voldelige selv eller finde en voldelig kæreste, og det er også en del af udviklingshistorien i Pragtfuldt, pragtfuldt!, fordi Morten godt kunne ende som sin far,« siger Kim Fupz Aakeson.

Tilbage til villavejen
Alligevel får bogen en håbefuld slutning, for ellers er det ikke til at holde ud, siger han. Historien har Kim Fupz Aakeson skrevet i kælderen, »the crypt«, som han kalder sit arbejdsværelse.

Huset ligger i Kartoffelrækkerne på Østerbro. Med farvede børnecykler og hinkeruder på asfalten.

– En villavej for de kreative?

»Ak ja, man kan tage drengen ud af villavejen og så videre. Men jeg trives godt med at arbejde hjemme, og i forhold til børnene, der er kommet med tyve års mellemrum, har det været let med sygedage.«

Dog supplerer han det ensomme skrivearbejde med »det larmende cirkus, som det at lave en film er«.

»Jeg skriver om det, jeg kender, og det er villavejen,« siger Kim Fupz Aakeson. »På et tidspunkt opdagede jeg, at mange af mine figurer fik vinger eller endte med at kunne flyve. Der var jeg sådan lidt: ‘Okay, tilbage til villavejen’.«

Interviewet blev bragt i Information den 8. maj 2015